近现代吴门书风的转向

文章来源：交汇点新闻

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发布时间：2026-07-15 19:50:12

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2026年5月至7月，苏州市吴门书道馆举办“书道悠长——近现代吴门名家扇面作品选粹”展，萃集四十六件扇面佳作，作者自晚清潘曾莹、冯桂芬、吴云诸耆宿，至近现代沙曼翁、程质清、吴?木诸先生，纵横百余年，涵盖四十六家。咫尺扇面之间，篆隶真行草诸体兼备，或雅逸冲和，或雄健奇崛，恰可视为近现代吴门书风演进的一个缩影。当“吴门”从明代书画流派的高峰渐渐步入时代激流，其书法文脉如何在政治鼎革、文化转型与市场兴替中存续、衍变乃至重塑？由此回望，便需先从“吴门”的地域内涵与书史积淀说起。

从地理上看，“吴门”最初并非泛指整个苏州，而是特指春秋时期吴国都城（今苏州）的阊门，后逐渐演变为苏州的别称。其地理范围以明清时期的苏州府城为核心，同时辐射至周边常熟、太仓、吴江等吴中腹地。《史记·吴太伯世家》记载：“吴太伯，太伯弟仲雍，皆周太王之子，而王季历之兄也。季历贤，而有圣子昌，太王欲立季历以及昌，于是太伯、仲雍二人乃奔荆蛮，文身断发，示不可用，以避季历……太伯之奔荆蛮，自号句吴。”这是目前苏州一带称“吴”的最早记载。此后，三国时期的皇象、张弘，西晋陆机、陆云兄弟、顾荣、张融、顾野王，唐代陆柬之、孙过庭、张旭、沈传师、陆希声，宋代范仲淹、苏舜钦、朱长文、范成大等在书法实践与书法理论领域名家辈出，致使吴地书法文脉绵延不绝。

“盖其时华亭二沈之风始衰，吴门书派继起”[1]，明代初期以宋克为先导，至明代中叶，以沈周、吴宽、祝允明、文徵明、王宠、陈淳等人为代表的“吴门书派”崛起，晚明太仓人王世贞曾用“天下法书归吾吴”来形容其时吴地书法的鼎盛景象，亦有大量研究证明“吴门书派”在明代书坛占据重要地位。实际上，其与“吴门画派”“吴门印派”等同属于苏州地区一个统一的文人艺术流派“吴门派”。晚明以后，随着松江派兴起、政治经济格局转移以及审美风尚变动，吴门书法不复鼎盛，但其文脉并未中断。进入近现代，原有的流派结构逐渐松动，“吴门”更多表现为一种稳定的文化认同、一种具有地域特征与历史延续性的书风传统。

作为中国书法史上重要的地域流派，“吴门书派”日益受到国内外学者的关注。近年来这方面的研究已由早期的流派梳理与人物考述，拓展至文化史、社会史、文献学与展览史等综合维度；研究材料亦由传世名作延伸至信札、题跋、刻石等多样文献。既有成果对明代吴门书派、清代碑学兴起、近现代书法社团以及个案书家皆有较深入论述；同时，近两年苏州吴门书道馆展陈的相关作品[2]等，也为重新审视近现代吴门书风提供了图像与实物依据。

一、从明代“吴门”书风到碑派书风

明代“吴门书派”的核心，在于以文人身份、帖学取法与书卷气审美所构成的整体风貌。吴地人才荟萃，宋克、徐有贞、沈周、李应桢、吴宽、王鏊、祝允明、文徵明、唐寅、徐祯卿、蔡羽、王宠、陈淳、文彭、周天球等名家代有其人，形成了以晋唐帖学为宗、重视学养与格调的文人书法传统。其内在精神并不止于笔法层面的承袭，更在于诗书画印一体、人格与学问并重的文艺观念。正是这种以“士气”“书卷气”“文人气”为尚的审美理想，使吴门书派成为明代书坛的中流砥柱。

入清以后，碑学思潮渐次兴起，乾嘉朴学、金石考据与碑版出土共同推动了书法审美的重大突破。在此书坛思潮影响下，对于“吴门”而言碑学并非对帖学传统的简单否定，而是在新的学术背景下对既有文人书学的一次重估与拓展的契机。钱泳、朱和羹、杨岘、杨沂孙、俞樾、翁同龢、吴大澂、姚孟起、叶昌炽、吴昌硕、章太炎、李根源、祝嘉等书家与书论家相继涌现。碑学时期的吴中书坛不乏文人雅士，但其书法追求明显地异于前代：吴门书风由原先的儒雅秀逸、温润含蓄，逐渐扩展为雄畅酣健、富有金石气的面貌。姚孟起“唯写其自有之天真，勿泥古以殉今”，“汉魏去古未远，人心沕穆，其为书也宁拙毋巧。降自李唐，机智递辟，竟习于巧，其巧可及，其拙不可及也”；叶昌炽“知二王以外有书，斯可与论书矣”；姚孟起之古拙、杨沂孙之多变、翁同龢之浑厚、吴大澂之端庄、俞樾之质朴、杨岘之简古……皆异于前人而明显地带有时代的特征，如此种种表明吴门书法已主动迈出明代帖学的单一框架，清代碑学的兴起，也因此成为苏州近代书法史的发轫。

值得注意的是，吴门书家对碑学的接受并未导向一种绝对化的“尊碑抑帖”。清代碑学的兴起固然使篆、隶创作获得前所未有的发展空间，也为吴门书家提供了新的形式资源；帖学所代表的书卷气、笔墨修养与文人性情并未消失，而是作为深层底色持续存在，使他们在维持文人趣味的前提下，对碑学资源作出主动吸纳。

从晚清、民国“吴门”碑派书风到海派书风

近现代是中国历史上动荡、混乱的时期之一，书法亦身处其间，深受影响。碑学之风虽仍以强劲之势笼罩书坛，但已非对立局面，碑帖之间的差异逐渐淡化，泾渭不再分明；与此同时，甲骨文、西北汉简、敦煌经卷等新出土的书法资料相继问世，其率直奔放、自然天真为书家打开了更为广阔的取法视野。二者共同作用，使得近现代书法得以挣脱碑、帖的二元束缚，突破晋唐藩篱，在多元滋养中焕发新生。在这一历史背景下，近现代吴门书家形成了“多面手”书与碑帖融合的两大特征，呈现出与清代碑学时期不同的格局。

“多面手”书

“吴门”文脉绵延，饱学之士辈出。其身份不独为书家，更是学养深广之文人，诗书画印兼擅，书外功夫深厚。故而近现代吴门书家往往兼具多重身份，他们饱读诗书，游走于诗、书、画、印、乐诸艺之间，如曹大铁以诗名世，赵古泥、王能父、马士达精于篆刻，黄异庵、翁瘦苍兼擅音律。此外，他们中亦不乏收藏家、政治家、教育家、文字学家与学者等身份，费念慈、吴湖帆以鉴藏著称，冯桂芬、李根源为一代政治家，方还投身教育，杨沂孙、萧退庵深研文字之学，祝嘉（图1）、朱季海则学养深厚，各有所成。这些身份共同构成了近现代吴门书家深厚的文化底蕴与丰富的社会角色。

其中有一部分人以画法入书，形成了独具特色的“画家书”现象。他们或以画名世，或身兼数职，在吴地、沪上等地的社团组织中扮演核心角色。书法与绘画在工具、材料、笔法上本有共通之处，历代书家虽在实践中不自觉地进行着形式探索，但真正将视觉形式作为自觉追求的，则是近代以来在中西文化交融背景下兴起的新趋势。画家凭借其得天独厚的造型能力与构图意识，在书法创作中更容易摆脱传统帖学的惯性束缚，主动强化空间分割、墨色对比、节奏变化等视觉因素，以画理拓宽书境。

以吴湖帆（图2）、江寒汀、陈摩（图3）的作品为例，画家在字形空间的疏密处理、字组关系的开合，及墨色变化上更为大胆，他们善于利用字形的错落、行气的摆动营造节奏感，在尺幅之间形成强烈的视觉张力，与画法中的经营位置同源。

赵云壑的书法则呈现出另一种风貌。世人评价其画风豪迈奔放，多得益于书法的取法多方。他早年曾替吴昌硕代笔，几可乱真。其草书联笔势遒劲，牵丝处飞白频现却不羸弱，可见篆隶功底之深厚。性情与审美的投契，使他在书法上的造诣突破了传统书家的格局，以金石气入书，笔力雄健，气格开张。

张辛稼（图4）作为苏州国画院首任院长，其国画成就早为世所公认。其书法同样展现出身为画家的形式敏感。苏州各园林中至今可见其题写的匾额与对联，如沧浪亭“面水轩”、艺圃“乳鱼亭”、网师园“清能早达”等，因置于园林建筑空间，属应酬之作故行笔较为稳重。而其行书中堂则呈现了更为丰富的表现空间，墨色层次分明，浓淡枯湿对比强烈，字形舒展自然。

然而，并非所有画家书皆可称善。陈振濂曾指出：“对于画家而言，严峻的考验正在等待他们：大凡画家同时能对书法作深切的把握与理解，其提示的形式含义往往为书坛所接受并表示钦佩；而一旦站在画家立场上对书法作不屑一顾的、轻佻浮浅的理解的，其尝试最后必然被书坛所抛弃。”[3]绘画的造型能力固然可为书法提供新的形式资源，但若缺乏对书法本体的深刻理解，仅将书法视为绘画的附庸，则终难获得书坛的认可。近现代吴门画家书之所以能自成一格，正是在于吴湖帆、赵云壑、张辛稼等人在以画法入书的同时，始终保持着对书法传统的敬畏与深入研习，使形式出新与笔墨根柢相得益彰。

（二）碑帖融合

清代碑学在探索中继承并发展了明代“吴门书派”的传统，为吴门书法步入近代奠定坚实基础。其间的开放意识与创变精神，更激励着后继者不断进取、锐意出新。近现代以来，吴门书家承清末碑学余绪，兼收南北，融会碑帖，实现了由优美向崇高的审美转换，迈入自觉发展的新阶段。

在此之前，吴门书家大多擅长行草与楷书，于篆、隶领域则相对薄弱。尽管文徵明、赵宧光、钱坫等人曾涉猎篆隶创作，但与碑学时期的书家成就相比实不可同日而语。至碑学兴盛之际，“吴门”涌现出众多金石收藏家与篆隶书家，二者往来密切，互为滋养。彼时名门之中几乎人人精通篆隶，且兼擅多种书体，甚至旁通绘画，呈现出百花齐放的艺术风貌。这一群体延续了清代以来的尚碑风气，但在创作实践中，逐渐显现出淡化碑帖界限的趋势。此前，沈曾植以“生拙”之笔将魏碑意趣融入行草创作，于右任秉持“北碑至上”的理念而行草自成一格，皆为后学树立了典范。

碑帖融合在此期吴门书家的笔下表现得尤为集中，而与之相伴的，是熔诸体笔意于一炉，以雅化碑、以帖济碑，成为他们共同的探索方向。萧退庵晚年草书渐归本真，熔碑入帖，用笔沉雄峻拔，熟而不俗，驭繁于简，锋芒隐于跌宕之中，其草书扇面（图5）可见一斑。吴进贤七十八岁遣兴所作隶书中堂，融草隶遗意，灵动逸趣，墨法酣畅恣肆；八十七岁赠光中仁世兄成扇（图6），则点画沉凝笃实，气格愈显刚健。李根源隶书（图7）行笔多施颤笔，波磔意味显著，结体舒展，给人以朴拙畅意之感。沙曼翁隶书对联，取法简帛书，行笔果敢，中侧锋互用，敢于枯涩，润燥相生，熔简帛天真之趣与碑刻浑厚之气于一炉，“不向曲中寻，但往直中求”，正得其直中求劲之妙。

俞樾为这一群体中较为纯粹的尚碑者，其隶书行笔温润，无明显波磔，字形内敛（图8）。“大涵八极明参日月，珊瑚碧树周阿而生”一联（图9）系为谭钧培所作。俞樾曾在《谭中丞奏稿序》《春在堂文集》中多次赞评谭钧培，故更加严阵以待。此外，俞樾曾对用笔顺序的差异作过精微观察：

或曰：古人之字，何以古拙乃尔？后人百计模仿，卒不能肖，其故何也？余谓古人用笔次第便于今人不同。今人自童稚时学书，一点一划必有一定之序。古人则不然，任意为之，意到笔随，初无成见……即此，便有天趣、人工之别，安得如古耶？[4]

以此观之，该联中“明”“日”“周”“阿”诸字的“口”部，其用笔顺序确与今人迥异。

综上所述，近现代吴门书法的发展揭示了社会结构变迁与艺术形态演变的内在关联。随着传统士人阶层的解体与近代都市文化的兴起，吴门书家以师承、社团、家族为纽带，在自遣与应酬的双重驱动下，完成了从文人精英向职业艺术群体的转型。值得注意的是，这一转型与海派书画群体之间呈现出双向交融、门户互通的格局。市场化的运作机制，如公开润例、书画社团、展览及商业订件，深刻改变了书家的生存方式与创作动机；润笔惯例亦从传统文人间的雅酬，演变为公开透明的市场交易，进一步推动了书家身份的职业化与艺术面貌的多样化。由此，这一历史进程催生出碑帖融合、“多面手”书等艺术面目，既延续了“吴门”文脉的雅正传统，又展现出兼容并蓄、刚柔相济的时代新貌。从明代“吴门书派”到近现代吴门书家群体，这些先贤始终是吴地文化的宝贵财富，对于当代书坛亦具有重要的方法论启示。

三、近现代至当代吴门书法生态的多样化

晚清、民国时期，中国社会历经科举废除、帝制终结、都市兴起与商业扩张等多重变局。书法随之由传统士大夫的修身之艺，逐步进入城市公共空间与市场流通体系之中。同时，以上海为中心的海派书画蔚然兴起，吴门书家频繁往来沪苏之间，他们的职业身份、审美经验与传播机制皆发生显著变化，吴门书家与海派之间由此形成了既相互交融又有所分流的复杂关系。

（一）当代书法生态的延续与拓展

师承关系是传统艺术传承的基本方式，而社团组织则成为近现代吴门书家形成群体认同的新型纽带。晚清以降，公共文化空间逐渐扩展，文人结社、艺术展览与书画出版、传播日益活跃。1895年成立的怡园画社被视为中国近现代最早的艺术社团之一，此后娑罗画社、中国画研究社、诗画研究社、书法研究社等组织相继出现，至1949年3月张星阶（即张辛稼）、朱守一组织的“中国艺苑”为止，先后共有书画会组织三十个。它们往往有明确宗旨、规约、会址和活动制度，不仅为书画家提供观摩、论艺、交易和合作的平台，也在组织层面强化了吴门书家的集体意识。

与此相应，书家身份认同也发生了深刻变迁。明代“吴门书派”的形成，与相对稳定的地域环境、文人世家与师承谱系密切相关；而到了晚清民国，科举制度废除与都市职业文化兴起，书家不再主要依附于传统士大夫阶层，而更多以职业艺术家、社团成员、市场参与者等身份活跃于艺坛。南社的成立，使政治理想、文学革命与书法实践产生交集[5]；吴湖帆等人的家族谱系与交游圈，则说明近现代吴门书家并非松散个体，而是在城市化进程中借助多重纽带形成了新的文化共同体。

与社团组织建设相伴随的，是吴门书家与外部环境的深度互动。这一时期，吴门书家频繁往来上海，深受海派开放格局、市场机制与传播方式的影响。一方面，他们在职业化、展览化、商品化层面与之高度互通；另一方面，他们并未因此被海派同化，而是在文脉底色中保持着相对鲜明的自我标识。吴门书风正是在这一互动过程中，与海派形成了彼此渗透而又各具重心的发展态势。

新中国成立后，苏州书法组织由民间自发结社逐步转向公共管理与专业化建设。1957年苏州市“金石书法研究会”成立，1962年“苏州市书法印章研究组”成立，1980年“苏州市书法印章研究会”重建，1987年沧浪书社成立，这一系列组织变迁表明，吴门书法的凝聚方式虽不断变化，但组织作为平台却持续存在：它既承接传统文脉，又塑造现代书家群体，并为当代吴门书法生态的形成奠定了组织与制度基础。

至20世纪末，吴门书法组织建设迈入新阶段。1994年8月，苏州市书法印章研究会更名为苏州市书法家协会，此后在不断探索、实践中中逐步形成较为成熟的组织体系。四十余年来，协会会员规模不断扩大，地方书法活动的覆盖面、组织力与影响力显著增强——从“得意之作”名家邀请展，到中国（苏州）书法史讲坛；从苏州书法教育“千百工程”，到“牵手西部”书法人才研修班……“吴门”代不乏人，与本地区书法社团组织的活跃与特色发展密不可分。沧浪书社、江南风、怡社书会等民间社团持续活跃，与书协组织形成良性互动。其中，书协提供公共平台与组织资源，社团强化个体探索与审美共识，民办机构和地方文化空间则承担展示、出版与学术推广功能，共同推动吴门书法由近代结社传统，进一步发展为兼具官方组织协调能力与民间活力的复合型结构。至当代，这一机制被进一步扩展为协会治理、书法教育、书法学术、跨地区交流与新媒体传播等多种形式，吴门书法也因此从区域文人传统转化为具有现代组织能力的地方文化品牌。

（二）吴门书坛的多元格局

在传统文人语境中，书法首先是自我修养与性情抒发的媒介。即便到了近现代，这种“自遣”传统在吴门书家中依然延续。杨沂孙“思不出位友必胜己，从吾所好与古为徒”、沈佺“西安石上校汉隶，北海尊前诵楚辞”、余觉“数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞”、赵云壑“云移开羽扇，风入韵瑶琴”等人的诗稿、尺牍与自书诗文，往往不计工拙，不刻意迎合他人趣味，最能体现书家的真实性情与艺术探索。这类作品所承载的，仍是“吴门”文人传统中内向的、悦己的修养与情感抒发。

事实上，与自遣并行的，是书法应酬属性和市场属性的日益增强。白谦慎将“应酬作品”定义为：凡是创作时非“适情自娱”，而是为了应对人情往来、金钱和物质交易等外在社会关系而完成的作品。[6]通商口岸的繁荣、都市消费文化的形成以及社会关系网络的扩展，使书法自然而然地成为交游、鬻艺与谋生的重要媒介。吴门书家的创作不再仅仅面对知音雅集，而是面向更广泛的社会需求。吴门书道馆三次近现代吴门名家作品展的应酬之作占近半数，数量可观。对联、扇面、屏条、堂轴等形制尤受欢迎，行书、隶书等适合公共陈设与日常赏玩的书体也更易进入社会流通领域，体现着市场交换与人情往来的交织。这说明书家的创作动机，已由单纯自遣转向自遣、应酬与市场三者交织的复合状态。

萧退庵的创作实践，正是这一复合状态的典型例证。其一生既需鬻书谋生，又坚守艺术品格与民族气节。市场对篆书的需求迫使他将成熟书风反复生产，形成较为稳定且辨识度较高的作品面貌。其应酬作品涵盖匾额、堂轴、屏条、立轴、楹榜、扇面、寿屏碑文、墓石等形式，书风庄重内敛。20世纪20至40年代，他多次修改润例，有时借助吴昌硕代定以博取噱头，但货币贬值、物价飞涨的情况并未改善其生活，润例中多见“另议”、打折等表述。据沙曼翁回忆，他虽偶有润笔积蓄，却常被患病的长子用尽，贫病交迫，只能依靠弟子、友人接济：

“恒贫困，茶酒值多赊欠，递一名片，背面记酒一斤若干钱，茶一壶若干钱云云，号为支票，偿还时取回，留与再用。居圆通寺庙产房，妻子皆病癃，逋租积岁，环堵萧然。故友门生闻其绝粮，辄携酒食相过从，老师欣然尽觞，醉吟诗篇，琅然金石声达于户外，听者神往。曾将赵古泥所刻朱文‘江南萧氏’、白文‘退闇一字蜕公’对章，铜印‘退闇’质典，每方得值六圆，以救窘乏。”

但面对真正会心的对象，若非其人，则不轻许：

“老师之书，非其人相干，辄不轻许。即强应，亦多恶札败墨，遇会心人至，兴到笔随，携去亦不计酬。酒家保候老师至饮，先具好酒，待至半酣，出纸笔以请，辄喜而挥翰如腾蛟起风，夭矫刚健，特多真趣。已故老师笔墨，颇散见市肆村店间，而佳绝者往往有之。或问之，曰：‘子不闻美人之与名士乎？悦己者容，倾心相事，苟非情投有素，虽珠翠被体，金缯堆床，曾不足博其一眄。艺贵神会，亦犹是尔。’”[7]

市场压力迫使萧退庵将篆书风格标准化，而内心的艺术追求又驱使他晚年力戒“甜熟”，借鉴魏碑茂密的结构以求突破。其间的挣扎与坚守，正是这一时代转型的写照。

与在市场压力下挣扎求存不同，另一些书家的自遣之作呈现出更为丰富的面貌。书体多以隶书和草书为主，如朱季海作章草联，蒋吟秋作隶书联，宋季丁临摹于右任草书手迹。文本常书写个人诗作或心仪古文，例如费新我择取周恩来语，翁瘦苍抄毛泽东诗词，徐梦梅录鲁迅诗句，体现了鲜明的时代印记；马士达取《石门颂》隶字集联，瓦翁录颜真卿句，钱太初集宋人词句，郑梨邨摹秦诏版（图10）等，则显示出对传统经典的个性化取径。形制上多用条屏、龙门对、扇面等形式。从创作者年龄来看，年长者似乎更倾向于自遣之作，如沈子丞九十二岁所作、翁闿运八十四岁所作、庞国钧七十九岁所作，均为晚年之笔。

也有鬻艺者在战时一反商业常态，表现出较强的家国情怀，投身公益鬻艺。如吴进贤在上世纪三十年代，曾与吴清望、余觉、蒋吟秋等书家合作书写四体屏条，通过“冬季书画济贫会”展出义卖，所得款项用于赈济水灾灾民或冬季济贫。

由此可见，近现代吴门书家并非在市场化中完全丧失文人本色，而是在生存压力、艺术追求与人格坚持之间不断角力与调和。书法语言在一定程度上受到市民审美与展陈方式的影响，但吴门书家仍倾向于在文人雅正之风中维持地域风格特色。正因如此，吴门书风的面貌由传统文人书写转向了兼具社会性、公共性与职业性的现代形态。

进入当代，这一现代转型并未止步，而是在组织机制、创作观念与传播方式上进一步分化与重组，形成了更为复杂的多元格局。以下从创作实践、作者构成与生态特征等方面，对当代吴门书坛的多元面貌作一梳理。

从整体看，当代吴门书坛具有多样化的生态。其一，根植传统、崇文尚古。吴门书家普遍强调笔墨精到与书卷之气，重基础、重传承、重学养、重品格、重个性，仍然是其较为鲜明的价值取向。其二，兼容并包、个性鲜明。精致典雅与疏放写意、多体兼修与风格自立并存，说明吴门书法并未陷入单一审美模板。其三，文脉绵延、学术介入并重。吴门书坛中不乏兼具创作、研究、教育与社团组织经验的作者，他们既在笔墨上延续传统，又通过史论研究、展览策划、讲坛培训等方式持续塑造地方书法的知识结构与公共形象。其四，人文性与“诗意”的回归。吴门书家并不热衷于哗众取宠式的视觉刺激，而更强调在日常书写、诗文修养与自然流露中重建书法本质。

在此驱动下，当代吴门书坛在创作实践中呈现出明确的价值回归。以2024年“吴门书道精英小品展”为代表的策划实践，明确提出回归书斋与生活、回归自然书写、回归经典传统、强化地域性、彰显人文性与表现时代性等追求，并要求作者书写自作诗文、附创作手记。这种做法在某种意义上正是对“多面手”传统的当代表达：书法不再只是视觉形式的竞赛，而是“诗意”的整体呈现。这一实践，正是对“展览化”“制作化”“同质化”等问题的主动回应。今年3月推出的“美人之美——苏州·江阴中青年女书家小品邀请展”同样沿续了这样的审美追求。

与创作实践相呼应的，是作者构成的日益丰富。老中青三代并存，学者型书家、社团型骨干、女性书家、篆刻作者及跨界实践者共同参与，形成更具层次感的书法共同体。不同代际与不同群体之间既有师承关联，也有审美差异；既共享“吴门”这一文化标识，又在个体实践中展开多样探索。也正因如此，当代吴门书风虽多元繁复，却始终保持着温雅、细腻、平和、深刻等地域气质，显示出一种不依附单一潮流、能够持续自我更新的生态弹性。

综上，近现代至当代吴门书法的发展，不应仅理解为某几位名家的风格延续，更应视为一种文化生态的持续生成。其核心不在于是否保持了某种固定样式，而在于能否在时代变迁中不断重构传统、调整组织、更新审美，并以地方文化的方式回应当下书法面临的问题。

作者简介

王伟林，中国书法家协会理事、学术委员会委员，（全国）教育书画协会理事，江苏省书法家协会副主席，江苏省艺术评论学会书法专业委员会主任，江苏省书法教育教学指导委员会副主任，苏州市书法家协会主席。现为苏州科技大学中国书法文化研究所所长、教授、硕导，江苏省委宣传部等主办江苏文艺“名师带徒计划”首批及第二批书法名师，一级美术师。

张疏影，江苏省书法家协会会员、江苏省青年书法家协会会员，苏州市文联名师带徒计划学徒。现为苏州科技大学中国书法文化研究所学术助理，书法硕士研究生在读。

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